A arte contemporânea, nas últimas décadas, vem sendo caracterizada de muitos modos. Entre as mais ordinárias definições está a de que o artista contemporâneo é o cidadão de seu tempo, aquele que coincide plenamente com os valores hegemônicos da atualidade e a eles adere. Assim, mais contemporâneo do que a pintura, campo que tem uma tradição que atravessou rupturas, seria a arte que se apropria ou se insere no trabalho de outros artistas, abolindo a tradicional oposição entre criação e cópia. Como um DJ, o artista contemporâneo seria somente aquele que copia, cola e remixa músicas existentes. A internet, ao transformar algumas práticas artísticas e proporcionar outros modos de colaboração, permitiu que o artista atual não trabalhe mais com a matéria bruta, a tinta e a tela, por exemplo, mas se aproprie do que já está circulando na rede. Ela forneceu várias ferramentas que facilitou ao artista contemporâneo manipular imagens, reordenar ou reprogramar formas, objetos, a vida cotidiana e todo o campo da cultura, tal como definiu Nicolas Bourriaud em seu livro Pós-produção. (1)

Há também aqueles que caracterizam o contemporâneo como o que está conectado às mais recentes invenções tecnológicas. Assim, mais contemporâneo seria um trabalho de arte quanto mais recente é a tecnologia a que ele recorre. Num mundo em que a velocidade de lançamentos de produtos tecnológicos é avassaladora, parece que tudo está programado, inclusive a arte, para ser descartado e, assim, para que o mais novo lançamento seja absorvido e logo se torne obsoleto. A época contemporânea seria a da simultaneidade de espaços: os sujeitos estão presentes corporalmente, mas na realidade ausentes, pois estão disponíveis 24 horas por dia nas redes sociais e telefones celulares.

Entretanto, seria preciso investigar com mais cuidado o que significa ser contemporâneo. No sentido etimológico seria tudo aquilo que vive no mesmo tempo em que nós. Toda a arte que é feita no período em que vivemos seria contemporânea e tudo o que é produzido no momento atual talvez pudesse ser chamado de contemporâneo, mas não é essa a questão central.

O contemporâneo não é um período e tampouco um estilo, mas o momento em que já não existe um estilo ou período. Hoje não há mais necessidade de romper com o passado. Não há limite histórico, a arte chamada de contemporânea é heterogênea e plural, e jamais poderia ser apreendida em uma única dimensão. Vivemos em um período que se compreende como descontínuo em relação à história, se é que isso é possível, mas ao menos não nos percebemos mais como pertencentes a uma grande narrativa.2 De todo modo, a ausência de um sentido histórico, de uma direção precisa, é fundamental para a produção da arte contemporânea.

Entre as definições sobre a contemporaneidade a mais provocante é a de que ela pressupõe uma singular relação com o próprio tempo. O contemporâneo, ao contrário do senso comum, é aquele que não coincide perfeitamente com o seu tempo, aquele que não adere plenamente a ele. A origem desse pensamento está em Nietzsche que, como filólogo, teve uma relação com a antiguidade grega que propiciou a ele fazer descobertas intempestivas,3 ou seja, agir contra a sua época, compreendendo como um mal aquilo que seu tempo justamente se orgulhava. Assim, o sentido de contemporâneo se afasta da adesão aos valores do presente.

Rio de Janeiro-São Paulo: PUC-Rio-Loyola, 2005. Segundo Giorgio Agamben, “pode dizer-se contemporâneo apenas quem não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas a parte da sombra, a sua íntima obscuridade.” 4 Ver as trevas do presente e olhar para o escuro não são ações passivas, mas um modo de compreender que a obscuridade é inseparável das luzes. O filósofo italiano, a partir das explicações da astrofísica, ajuda-nos a entender o sentido do contemporâneo. Como o universo está em expansão, as galáxias mais distantes se afastam de nós em uma velocidade tão grande que as luzes de suas estrelas não nos alcançam. Por isso é fundamental “perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para nós, distancia-se infinitamente de nós.”5 No escuro do presente há uma luz que viaja em nossa direção, mas não nos alcança, percebê-la é ser contemporâneo.

A luz e a sombra não são completamente opostas, mas subordinadas uma à outra. Eu só percebo a sombra porque há a luz. Tanto é assim que a sombra muda de acordo com a posição da origem do raio. A luz é esse fundo de onde surgem as sombras, ao mesmo tempo em que é o que preenche o vazio.

Tal como Agamben define o contemporâneo, podemos dizer que Paulo Pasta é um artista plenamente contemporâneo. No início de sua pintura houve uma evocação de formas arquetípicas como a coluna, o arco, mas nesse gesto sempre existiu um compromisso com o presente. O artista recusa a luz evidente e atual que pode nos cegar para reencontrar as sombras de hoje, como se ali no passado estivesse escondida a chave dos tempos imemoriais, as trevas do presente. Há em sua obra um alargamento da noção de história. Ela recorre ao passado para retirar dele o que faz sentido hoje e ao fazer isso reabre uma possibilidade de futuro, de porvir, o que beneficia a própria pintura.

Existe nos trabalhos recentes de Paulo Pasta a infiltração de uma noção singular de tempo, que incide neles a partir da sutil variação de luzes e sombras. As cores e os tons que sua pintura emite carregam uma série de velaturas e sutilezas. Cada uma parece só existir tendo em vista uma luminosidade precisa. Facilmente as cores se disfarçam uma em relação às outras, como nas telas Quase nunca (2010) e A noite (2012). Nelas, as faixas que estruturam a pintura são quase escamoteadas, como se um tom sempre quisesse ser o mais próximo possível do tom vizinho, tanto quanto não deixa de contrastar com ele. É justamente essa proximidade que provoca certa dissonância, uma espécie de dispersão, mas ao mesmo tempo é ela que dá unidade à tela e também o que permite a diferenciação entre as cores.

Nessas pinturas percebemos o escuro não como ausência de luz, nem o claro como luz plena, mas sim que cada tom luminoso apenas se sustenta em relação a outro. A potência das cores, a intensidade e a saturação que surgem da relação entre os tons em um mesmo trabalho não são derivadas de um valor absoluto, de uma escala quantitativa, mas do vínculo de oposição e continuidade que cada cor estabelece com a outra. Paulo Pasta pinta essencialmente espaços, lugares não identificáveis plenamente, mas que estão sempre em ação, transformando-se de acordo com a variação cromática. Seus espaços se afastam da noção de eternidade, como se fossem imutáveis, e conseguem reencontrar a sua perfeição na aparência móvel e imperfeita do mundo. O que o artista faz é pintar o que está entre as coisas, entre os elementos que ele mesmo projeta, e ao pintar o intervalo modifica as próprias coisas, porque elas só existem num contexto, relacionadas com o seu entorno e com determinada luz.

O modo como se dá o vínculo entre figura e fundo é colocado em questão a todo instante, como se as cores fizessem e desfizessem essa contradição. Na tela Noturno da Consolação (2012), ocorre a partir de poucas variações de cor uma espécie de entrelaçamento entre planos que impede qualquer congelamento do espaço. O que fica desses trabalhos em nós são totalidades abertas, conjuntos de interações entre as cores dentro da tela e para além dos limites da pintura. Fragmentos isolados ou meramente somados jamais revelariam essa sensação. Algumas das telas, como O descanso do pintor (2009), estão no limite do visível, com gradações de luz muito sutis. Esse limite, o invisível da tela, não é de modo algum a negação do visível, é justamente aquilo que nos permite uma espécie de visão demorada, que só aparece depois de certa ruminação do olhar.

O invisível não é o campo da sombra, nem o visível é o da luz, mas há entre eles uma dependência mútua, luz e sombra são inseparáveis. Cada uma de suas cores é permeada de muitas demãos até se fixarem. Como se cada tom tivesse que se acertar com todos os outros que aparecem na tela para conseguir conquistar o seu espaço. Entretanto, alguns trabalhos mais recentes parecem estar mais contrastados, com menor ênfase nas variações tonais, como, por exemplo, em O dia (2012), em que um plano de cor próximo ao salmão salta luminoso para frente. Nessa tela parece não existir vacilo ou longas meditações sobre a luz, mas decisão e frontalidade.

Paulo Pasta é um erudito, um pintor que conhece profundamente a história da pintura. Aprecia os grandes mestres do passado e suas soluções pictóricas sem, no entanto, reverenciá-los em demasia. Sua pintura não serve à história, mas se serve da história. Pintar na segunda década do século XXI, sem ter consciência da longa tradição da pintura, poderia redundar numa ingenuidade. O artista fez uma espécie de arqueologia ao longo de sua obra. Não no sentido de regredir ao passado, e sim tornando presente aquilo que já não podemos viver, mas que reencontrado na origem, como algo primordial, nos aparece como inalcançável.

A sua pintura nos leva a um tempo presente que jamais habitamos e para isso não necessita de conceitos. Eles são demasiado frios e imóveis. Além disso, enquanto pinta o artista não parece ter em vista, ou em pensamento, suas referências, embora tenha elegido interlocutores de alto nível em seu campo. Ele mesmo já nomeou alguns com quem dialoga pictoricamente. Entre os artistas de seu universo particular estão Cézanne, De Chirico, Matisse, Bonnard, Morandi, Volpi, Iberê Camargo, Rothko, Diebenkorn, Brice Marden, Philip Guston, Sean Scully. Mas esses artistas aparecem sempre indiretamente, de modo bastardo e não como uma filiação facilmente identificável, como se o artista seguisse alguma linhagem predefinida.

A pintura de Paulo Pasta recolhe e reelabora de modo singular elementos do modernismo, da tradição italiana e norte-americana a partir de um processo de decantação. Ele recolhe o que lhe interessa da história, retira do passado e do presente a substância de seu trabalho. Mas isso não significa que sua pintura tenha uma origem ideal ou essencial. Na verdade, o pensamento que sustenta a obra de Paulo Pasta não está em outro lugar senão no próprio ato de pintar. Por isso sua pintura é da imanência, é na aparência física dela que poderia residir a sua dimensão ideal, aquilo que a tradição entendeu como transcendente. Existe algo de muito palpável na sua pintura, um dado de realidade incontornável em suas telas que talvez seja a sua própria materialidade. Há explicitamente em sua obra a opção por lidar com o trabalho artesanal do pincel sobre o plano, a tela ou o papel. O papel parece ser o campo mais experimental, no sentido de testar a viabilidade de certos esquemas compositivos que só mais tarde se desdobram nas telas, além de ser um exercício constante que permite mais agilidade, inclusive quando se trata de fazer anotações visuais de leituras e visões diárias.

Em todo caso, o dado artesanal da pintura não representa qualquer nostalgia de um mundo pré-industrial, nem um ideal antiquado ou passadista. Significa antes que o artista não se contenta com o que já está dado, precisa ir além do já instituído. Sequer as cores do bastão, aqueles tons de fábrica, dão conta da necessidade de cada trabalho. As pinturas exigem os próprios tons e procedimentos. Nos trabalhos grandes, como os apresentados na Fundação Iberê Camargo, fitas adesivas foram necessárias para delimitar com mais precisão os planos de cor. O gesto do corpo quando confrontado com uma escala arquitetônica necessita de uma espécie de prumo. Mas isso não fez com que sua pintura se tornasse mais mecânica. Ao contrário, ela está mais fluida, ligeira, e sua atmosfera reflexiva continua indissociável da dimensão humana. A sua pintura necessita não de um olho passivo que apenas recebe estímulos luminosos projetados na retina, mas de um olho como um modo de experimentar o mundo plenamente.

Há ao longo da história muitos pintores que partem de imagens fotográficas e digitais. A fotografia se tornou um instrumento recorrente para mais de uma geração de pintores que vai desde Gerhard Richter a alguns ex-alunos de Pasta. O uso de imagens captadas por uma máquina, essa espécie de mediadora entre o olho e o mundo, como se sabe, não torna uma pintura mais ou menos contemporânea. Já passou da hora de ultrapassarmos a mera definição técnica para caracterizar o contemporâneo. O presente, como uma época fraturada, é uma espécie de encontro de distintos tempos e gerações. Tanto na pintura mais artesanal ou naquela que parte de imagens digitais ou analógicas, há uma relação com o ausente, com o que não está mais lá ou com o que está para além da imagem. Mas o que singulariza a pintura de Paulo Pasta em relação ao que é feito hoje é uma espécie de dignidade da fatura, uma serenidade e uma universalidade, um estado atingido somente com amadurecimento e ponderação. Elas têm algo que um olhar distante e apressado não poderia desvelar.

As suas pinturas parecem se relacionar com várias temporalidades e isso surge de uma necessidade interna delas, uma exigência que escapa a uma decisão racional. Compreender a pintura de Paulo Pasta como contemporânea, o que não deveria representar novidade alguma, não diz respeito apenas ao tempo cronológico. Não é apenas por ser um pintor que trabalha na virada do século XX para o XXI que sua pintura é contemporânea. Mas justamente pelo modo como consegue se distanciar do presente não para dele fugir ou para conservar um passado ou técnica centenária, mas como ação efetiva de enfrentamento dos valores da época em que se situa. Aquela luz invisível, que é o escuro do presente, reaparece no trabalho como pergunta, como necessidade em se indagar a todo o momento.

Sua pintura, assim como o contemporâneo, não pode ser precisamente fixada no tempo, ela está num entre, no intervalo entre um “ainda não” e um “não mais”. Há algo, portanto, de inapreensível nela. Quando o tempo é objetivado ele já passou e, por isso, já não é mais presente. Ser contemporâneo como Paulo Pasta é estar sempre atrasado e ao mesmo tempo adiantado em relação a si mesmo. Segundo Agamben: “A contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os índices e assinaturas do arcaico pode dele ser contemporâneo”.6 Ser contemporâneo significa ir às origens, não num sentido de um tempo quantitativo, mas perceber a historicidade primordial de cada trabalho no presente. O trabalho de arte tem uma historicidade viva, aquilo que pode sempre possibilitar uma renovada e próxima experiência, um interminável recomeço. No caso de Paulo Pasta não se trata de apenas conhecer o passado ou de citar obras antigas, mas perceber que só há sentido no passado se ele estiver a serviço do presente e do futuro.

A ação do artista é uma espécie de matriz e desse modo surge de uma sequência de ações interligadas e dotadas de sentido que irão gerar um futuro, mas não no sentido de uma concepção linear de história e sim como abertura de um campo de experiências. O futuro é, portanto, o que é prometido pelo próprio presente, pelas obras feitas no presente e no passado, mas elas não contêm previamente o que irá acontecer, apenas contêm uma abertura, uma possibilidade para que outras coisas aconteçam a partir delas.

A história na pintura de Paulo Pasta se dá como dimensão viva e provisória, não como na metafísica de De Chirico, num tempo suspenso, eterno, que se refere a um passado nostálgico; nem na fixação pela morte ou pelo esvaziamento do mundo que Andy Warhol apresentava com suas Marilyns, cadeiras elétricas e suicídios. Trata-se de um tempo da experiência, que também não é a elevação que a contemplação pode proporcionar, mas um tempo vivido internamente, um tempo que não é soma de instantes isolados, representação sequencial fruto de relações de causa e efeito, mas fluxo contínuo e heterogêneo, mobilidade pura.

E o tempo lento da obra de Paulo Pasta – mesmo que ela esteja mais fluida e dinâmica, e que as coisas pareçam surgir mais facilmente na tela, sem tanto sofrimento do artista – não partilha da velocidade alucinante de imagens que se superpõem e se negam como num videoclipe. A sedimentação, o tempo gradual, de suas obras não tem nada a ver com o que não tem início e fim, o que seria negação da própria passagem do tempo, mas com uma historicidade singular que exige disponibilidade do outro. Desvendar as relações entre planos, cores e mundo só é possível se mantivermos um olhar que passeia por dentro das coisas e que não perde de vista a si mesmo e o seu próprio tempo.

Sua obra estabelece uma instigante relação com a história, lidando com o esquecimento, com a repetição e com a lembrança de modo fecundo. Há nela uma espécie de fundo turvo, uma dose de amnésia, que nos retira de uma cadeia temporal coerente e que nos joga para dentro de nós mesmos, numa relação íntima com formas primitivas e originárias. É importante compreendermos que não estamos falando apenas de um exercício que se preocupa com correlações entre luzes e formas. Isso redundaria num formalismo, categoria vazia e ainda citada nos dias de hoje para qualificar toda pintura que não explicita um tema ou uma figura de modo direto. Sabe-se que a oposição entre forma e conteúdo, também na pintura de Paulo Pasta, não faz sentido e não dá conta de exprimir a complexidade do trabalho do pintor, a conexão entre a estrutura interna de suas obras com experiências visuais para além delas.

Do mesmo modo, para nos aproximarmos dessas obras com mais propriedade, não é suficiente recorrermos à dicotomia entre abstração e figuração. Elas não são nem uma coisa nem outra e são também ambas. O motivo da pintura vem do próprio processo de pintar, da trajetória da obra a partir de esquemas inventados e construídos de dentro da pintura. A identificação das formas como viga, cruz ou coluna se dá a posteriori. Eles brotam em um momento originário que é anterior à elaboração de categorias e oposições inventadas ao longo da história pela recepção.

A obra de Paulo Pasta está imersa num silêncio e em signos alheios ao campo do discurso. Mesmo assim é como se ela exprimisse o inexprimível numa linguagem alusiva e indireta. O artista não copia nem traduz pensamentos, mas em sua própria ação se deixa fazer e refazer por eles. É do indizível e do invisível que surgem o dizível e o visível. É o silêncio que torna possível a expressão e a invenção de novos sentidos. Para que eles ocorram, suas pinturas promovem uma reversibilidade entre visível e invisível, entre dizível e indizível.

Para uma obra que nasceu no início dos anos 1980, momento de revalorização da prática da pintura depois de sua pseudomorte nas décadas anteriores, e para alguém que é um dos protagonistas da discussão sobre a pintura nos dias de hoje, como Paulo

Pasta, poderia parecer desnecessário justificar a sua íntima relação com o contemporâneo. Mas, como o silêncio de suas pinturas se afasta da cacofonia dos debates atuais e do ritmo acelerado da vida contemporânea, que desvaloriza a presença física e material em nome de uma comunicação distanciada e virtualidade simulada, torna-se urgente reafirmar a densidade e relevância da pintura de Paulo Pasta como artista contemporâneo. A sua prática vai além de um compromisso com uma postura ética e fecunda, mas nos revela as fraturas de nossa época. É na sua quietude que reside a dimensão obscura do trabalho de Paulo Pasta, e ela manifesta de modo único as trevas do presente sem aderir completamente a ele e sem deixar de enfrentá-lo, o que é uma marca indelével do contemporâneo.

1 BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.
2 DANTO, Arthur C. Após o fim da arte: arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Edusp-Odysseus, 2006.
3 NIETZSCHE, Friedrich. II Consideração intempestiva sobre a utilidade e os inconvenientes da história para a vida. In: Escritos sobre história.
4 AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó,SC: Argos, 2009, p. 63-64.
5 Idem, p. 65.
6 AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó,SC: Argos, 2009.