(Prefácio feito para o livro "A Educação pela Pintura", de Paulo Pasta)

Matisse sonhava com uma arte da pureza, da serenidade, do equilíbrio. É possível dizer que Paulo Pasta sonha com as mesmas coisas. A exemplo de Matisse, Pasta nunca pintou uma mesa pensando no objeto, mas na emoção que sua imagem provoca, recapturando o frescor do inaudito, daquele primeiro olhar sobre o mundo. O título “A Educação pela Pintura”, portanto, não evoca gratuitamente a obra-prima que é “Educação Sentimental” de Flaubert. Se, no romance, o heroi é um jovem que ama de forma platônica uma mulher mais velha, neste livro o que se passa é o relato de uma relação similar: o amor de um pintor por uma senhora de muitos séculos, que um dia veio a ele na forma de um quadro de Matisse – não por acaso, o nome mais citado neste livro.

Pasta vê a pintura de Matisse como ascese, purificação. Nela, o pintor identifica o exemplo mais radical de comunhão na modernidade, uma proximidade religiosa com o trabalho regenerador não propriamente de um revolucionário, mas de um seguidor da tradição. Matisse sempre enfatizou sua enorme dívida com Cézanne. De modo semelhante, também Pasta nunca pretendeu ser o pintor do confronto, mas da comunhão, que nasce do desejo da organização, da construção.

Este é um livro de “afinidades eletivas”, tanto no sentido das combinações químicas sugeridas por santo Alberto Magno, o mestre de Tomás de Aquino, como no sentido do próprio romance de Goethe, em que tudo vem aos pares. Também na pintura de Paulo Pasta há sempre mais de um nome associado a cada gradativa mudança em sua sólida carreira de pintor, construída ao longo dos últimos 30 anos.

Se a sofisticação de Iberê Camargo, formado na tradição metafísica, foi a sua “confirmação da vocação”, a aparente simplicidade do paulista José Antonio da Silva aparece como contraponto “afirmativo” e algo ingênuo do desencanto do gaúcho. Para o desejo de ordem de Sean Scully e a erudição de Luc Tuymans – duas outras referências de Pasta –, ele encontra a fragmentação desordenadora de Francis Bacon e a coragem de Philip Guston de conviver com o próprio horror que produziu. Os exemplos são inúmeros, mas, desde o marco zero de sua carreira, a relação produtiva de Pasta com o passado tem também algo do xivaísmo que destroi para construir algo novo. Em Shiva convivem os dois desejos, a união cósmica dos dois sexos, da consciência e da matéria. Nas telas de Pasta, o que aparentemente é ordem pode significar demolição. Não é sem razão que ele elegeu colunas e vigas para sustentar o insustentável, um mundo em que a pintura surge como alternativa possível para a precariedade.

A exemplo de Iberê, a âncora de Pasta é o passado. Ambos têm uma relação produtiva com o pretérito (imperfeito). As ogivas, os arcos, os frontões e as estruturas que surgem do fundo de suas telas dos anos 1980 após uma “escavação arqueológica” não eram tentativas paródicas de “imitar” o passado, mas de registrá-lo, de fato, como um memorialista, numa mistura química entre o óleo e a cera de abelha – mais uma vez o conceito químico  “afinidade eletiva” persegue esse trabalho. Outro exemplo é a fusão desenho/pintura que torna indissociável (pelo menos no caso de Pasta) o projeto racional do traço com a liberdade sensual representada pela pintura. Sempre que ele tenta se livrar da dependência da linha, ela age como Shiva, jogando tudo, literalmente tudo, ao chão.

Lembro particularmente de uma série de trabalhos realizada no começo dos anos 1990, que Pasta batizou simplesmente de “caos”, porque lembravam os fragmentos de cerâmica do chão de seu ateliê. Num momento de crise, organizando os “cacos” como elementos autônomos, eles foram subindo ao céu como uma espécie de torre de Babel torta e um tanto instável. Pouco tempo depois surgiram colunas que se articulavam num ambiente monocromático, um pouco timidamente. Na verdade, o pintor parecia menos interessado na massa física que poderia, eventualmente, sustentar o universo, e mais na poética da dissolução. Dizia Pasta que ele queria pintar “o espaço entre as coisas”. Parecia um pouco com a relação de Iberê com a prosa de ficção, ou, para citar um autor com o qual Pasta mantém afinidade, com a narrativa autorreferente do sul-africano J.M.Coetzee, também citado no livro. Coetzee não faz da literatura o próprio tema de seus livros por orgulho ou vaidade, mas para entender como o retrato que pinta dos outros é parecido com o próprio, um pouco à maneira dos autorretratos de Rembrandt.

Em Rembrandt, como em Iberê ou Pasta, o passado é um pouco a mola que empurra o presente. Se, no caso de Iberê, conforme acentua Pasta neste livro, o passado sempre se mostra como matéria construída, algo como um “cavar para fora”, na pintura de Pasta ocorre algo semelhante, embora ele não faça escolhas  peremptórias como o gaúcho, deixando-se contaminar pela dinâmica da indecisão – o que explica um pouco seu olhar nostálgico para a paisagem, que deixa de existir, simplesmente, nas últimas telas de Iberê, o território da indiferenciação. O desenho de Pasta é bastante revelador no que se refere ao desejo de um terreno afirmativo. Quando ele se refere à passagem da abstração para um “novo e surpreendente” figurativismo de Guston, vêm à lembrança as paisagens dos canaviais da juventude, a urbanidade metafísica da mudança para São Paulo e, especialmente, as flores (um pouco à maneira de Corot) que ele mantém como um diário íntimo, silencioso, em seu ateliê. Este é um livro precioso. Não é só o testemunho do processo criativo de um grande pintor. Faço de suas palavras sobre Matisse as minhas para definir essa trajetória: Pasta, como seu mestre francês, recoloca a beleza no mundo e a reinventa num ato de generosidade do qual esse livro é a prova maior.